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DOIGT. Digitus. Articulation. Index. Traces de doigts, empreintes de doigts. Digital. Digitiforme. Doigté. Manger avec ses doigts. Lever le doigt. Compter sur ses doigts. On peut les compter sur les doigts (d'une main). Mettre le doigt dessus. Mettre le doigt dans l'engrenage. Toucher du doigt (= voir clairement !). Se faire taper sur les doigts. Montrer du doigt. Se mordre les doigts. Les doigts dans le nez. Se mettre, se fourrer le doigt dans l'œil (jusqu'au coude). Sur le bout des doigts. Passer la bague au doigt. A deux doigts de. Deux doigts de. Deux doigts de peinture. Peindre avec les doigts ?

Aïda Kazarian peint souvent avec ses doigts... Cette année elle a peint aux pastels gras une toile assez particulière, qui frappe immédiatement par son graphisme appuyé, très différent des juxtapositions souples et répétitives de traces de doigts ou d'éponge auxquelles elle nous avait habitué depuis plusieurs années. Ici, un graphisme linéaire et contourné se déploie suivant un tracé plutôt chaotique ou hésitant, changeant de direction en permanence, découpant une silhouette qui pourrait évoquer quelque contour cartographique ou certaines figures issue de la géométrie fractale.

Le motif linéaire occupe l'ensemble du champ pictural suivant un principe all over qui était déjà celui appliqué aux traces de doigts des autres tableaux. Du reste, en y regardant bien, on finit par se rendre compte que le parcours décrit par la ligne n'est pas aussi anarchique qu'on aurait pu le croire et décrit une trajectoire régulière et ininterrompue, sillonnant la toile de gauche à droite puis de droite à gauche, un cheminement en "boustrophédon" qui est à la base de la structure de la plupart de ses toiles.

C'est que, en dépit de son apparence singulière, cette toile n'est pas fondamentalement différente des autres. En discutant un peu, on apprend que le tableau a été peint à la suite d'un problème de santé ayant entraîné diverses sensations de vertiges ou pertes d'équilibre. Partant de là, l'artiste a décidé d'interroger ces sensations et de les utiliser pour la réalisation de cette peinture : sensations de " tourné ", de balancement, de perte des repères, altération de la vue,... etc. Avec pour résultat, cette ligne chaloupée, à la fois appuyée et hésitante, partant et tournant un peu dans toutes les directions, donnant au motif un aspect perturbé, " sans dessus dessous ", qui tranche avec le coté habituellement très organisé de sa peinture, structurée naturellement par l'inaltérable mouvement horizontal de l'écriture et les coulées verticales de la peinture.

Aïda Kazarian appartient à cette génération d'artistes pour qui la question de la peinture se pose avec acuité en termes postmodernes, question que Barry Schwabsky a résumé en ces termes : " [Après l'art conceptuel et la fin du modernisme] à quoi se réduit donc la peinture ? À un art conceptuel amoindri ? À un art conceptuel qui, avec ironie, utilise des moyens rétrogrades ? Ou la peinture a-t-elle encore des ressources bien à elle à découvrir et à exploiter ? La peinture est-elle de l'art ou bien un art ? " Moyen d'expression privilégié du plasticien depuis la Renaissance, la peinture est apparue au cours du XXe siècle comme le principal enjeu de la réflexion critique des artistes par rapport à l'idée d'œuvre d'art, aussi bien dans le cadre de la réduction " moderniste " caractérisant les courants formalistes que dans le contexte plus " conceptuel et réaliste " de la filiation duchampienne... L'Histoire de l'art moderne s'est ainsi trouvée entraînée dans un processus de déconstruction de l'œuvre dont on aurait pu imaginer qu'il aboutirait à la fin de la peinture. Or il n'en est rien et, en ce début de troisième millénaire on constate que de nombreux artistes continuent à peindre, non pas dans un esprit de perpétuation nostalgique et obstinée, mais en cherchant à réagir à un contexte esthétique nouveau, " post-conceptuel ".

Ces artistes travaillent dans des directions extrêmement variées. Certains, comme Aïda Kazarian, se situent dans le prolongement des démarches radicales apparues dans les années 60, questionnant la peinture à travers ses structures matérielles et ses procédés de production poussés jusqu'à leurs limites esthétiques (minimalisme, " supports-surfaces "...). Chez les peintres actuels, ces démarches se situent forcément quelque part en deçà des " limites " identifiées à l'époque, la question s'étant sensiblement déplacée du fait de savoir ce qu'il en était de la peinture (quoi peindre, le concept d'œuvre d'art) vers la question du comment peindre. À ce sujet, Barry Schwabsky insiste à juste titre sur le rôle de l'engagement matériel de l'artiste à travers les procédures techniques, ce qui est précisément le cas du travail de Aïda Kazarian, dont les tableaux sont le résultat de la mise en place de procédures mettant en jeu ou en question les constituants mêmes de la peinture dans leur rapport avec la pratique de l'artiste.

On peut ainsi passer en revue la manière dont, à travers ses séries de peintures, elle interroge systématiquement les éléments constitutifs du médium, à commencer par les supports : toile de coton et toile de lin, bien sûr, mais aussi le polyester marin - translucide, laissant deviner la forme du châssis - la feuille de plomb, les panneaux de bois MDF, sans oublier le livre qui constitue une partie importante et peu montrée de son travail. La taille et la forme du châssis revêt son importance : il peut être grand - 180 x 180 cm (l'envergure de son compagnon !) ou petit ; les tableaux sont généralement carrés mais le format peut aussi être indéterminé, en l'absence de châssis, quand elle adopte une présentation sous forme de " rouleau " plus ou moins déroulé à la verticale ou à l'horizontale. En ce qui concerne la peinture proprement dite, elle utilise toutes sortes de matériaux depuis les habituelles peintures à l'huile ou acryliques jusqu'à des matériaux plus inattendus comme la feuille d'or ou les très spectaculaires peintures irisées (peintures nacrées qui changent de couleur suivant l'angle d'observation). Il lui arrive de peindre au pinceau mais, depuis quelques années, le plus souvent la peinture est appliquée de façon plus immédiate, à l'aide d'éponges ou directement avec les doigts. De toile en toile, on est confronté à une grande diversité dans les effets d'application : estampage direct, effets de glissé, de bougé, de tourné, effets de coulures, giclures etc. Dans plusieurs séries elle utilise comme guide un filet de ping-pong, adopté à l'occasion de son exposition avec Aimé Ntakiyaca. Quant à la composition, elle s'annonce comme prolongeant les principes modernistes de juxtaposition non relationnelle : les traces de doigts ou d'éponge sont juxtaposées et alignées, répétées les unes après les autres, jusqu'à épuisement de la peinture, en recommençant de gauche à droite et de droite à gauche, jusqu'à occuper l'ensemble du champ pictural...

Toutefois, en dépit de cette mise en scène très affirmée des constituants de la peinture, on n'a pas ici affaire à une démarche analytique, purement autoréférentielle, visant le concept de peinture à travers ses structures matérielles. La peinture ne renvoie pas qu'à elle-même. Elle renvoie à l'artiste elle-même à travers les procédures mises en place, qui déterminent l'engagement physique dans le travail, le rapport au corps et à la temporalité du processus, une espèce de rituel technique dont l'artiste est partie prenante : le parcours en allers et retours, l'occupation all over du champ pictural, les traces répétées jusqu'à épuisement de la peinture...etc. " La peinture, je la dépose régulièrement au rythme de ma respiration dans les limites de ma résistance physique. La peinture est glissée ou déposée, et ce geste de contact (effleurement ou pression) se répète, inlassablement, en un mouvement de va-et-vient, de droite à gauche puis de gauche à droite, point par point comme un tapis que l'on tisse. Peindre, c'est entrer lentement dans les choses ". Il est significatif de remarquer que, lorsque Aïda Kazarian peint avec ses doigts, ceux-ci ne peuvent pas exactement être considérés purement et simplement comme un moyen d'application parmi d'autres, une sorte de pinceau élémentaire, puisque ce qui est donné à voir est la trace de doigt en tant que telle, c'est-à-dire l'indice de l'objet utilisé : la forme s'y réfère, et à travers lui, elle renvoie au geste et à l'artiste lui-même.
Enfin le troisième axe autour duquel s'articule son oeuvre est de nature iconographique. Paradoxalement, il y a dans ce travail évidemment abstrait et, qui plus est, d'apparence très formaliste, la mobilisation d'un imaginaire personnel très important. " D'avoir été entourée toute mon enfance de tapis d'Orient et d'icônes laisse des traces, conscientes ou inconscientes.. " L'omniprésent mouvement de va-et-vient se réfère à la fabrication des tapis, qui est pour elle une référence personnelle et même intime, liée à l'enfance (ses parents étaient restaurateurs de tapis d'orient). Les taches d'éponges créent un motif qui pourrait être le souvenir des dentelles de sa grand-mère. Les fonds d'or se réfèrent à celui des icônes et, à travers celles-ci, ses propres racines culturelles. La feuille de plomb, par contre, évoque le conditionnement en tubes de la peinture à l'huile depuis le XIXème siècle. Plusieurs toiles ont été réalisées en pensant à la mort d'un proche - sa grand-mère, sa maman (dans une toile la trace se caractérise par un effet de bougé qui est le geste de la main qui fait au revoir...) ou d'un artiste (Tapta, Monika Droste, Dany Vienne...) Le Moi, la Mort... ! Comme on le voit, nous nous situons dans un registre pratiquement baroque, aux antipodes des allures analytiques données par cette peinture à première vue ! Et c'est là que l'on rejoint la notion initiale de procédure. Car, si cet imaginaire personnel joue un rôle évidemment très important dans le travail, ce n'est pas en tant que contenu, mais en tant qu'origine de la démarche, en tant qu'élément de la procédure de création mise en place pour réaliser le tableau.

Maxime Longrée, octobre 2003

1. Du grec bous " bœuf " et strophein " tourner ", désigne les écriture primitives dont les lignes allaient sans interruption de gauche à droite et de droite à gauche à la manière des sillons tracés dans le champ par le bœuf tirant la charrue. [RETOUR]

2. SCHWABSKY (Barry) : " La Peinture sur le mode interrogatif " in Vitamine P. Nouvelles perspectives en peinture., Paris, Phaidon, 2003 (éd. anglaise, 2002). [RETOUR]

3. " Les peintres engagés dans le " faire " manuel, en choisissant au préalable d'entrer activement dans le processus productif, déclarent implicitement que l'art implique davantage qu'un simple choix ou, au moins, qu'il y a dans le choix quelque chose de plus que ce qu'imaginait Duchamp [...] Bien que cet investissement personnel dans la création d'un objet ne participe plus à la définition de l'art, la contribution spécifique de la peinture à une idée générale de l'art dépend sans doute de la valeur de ce choix, pour qui veut accéder à une univers dépassant le simple choix. " Ibid., p., 9. [RETOUR]